パリ ルーブル美術館の秘密 2009/7/25

〈ニコラ・フィリベール監督/1990/フランス〉

美術館、という場所を私が好きだと思う理由は、どんなに貴重な作品でも、一対一で向き合える、その“特別感”――にある。たまたまその部屋に他の観客がいなくて、あわよくば監視員さえもいなくて、という状況であれば理想的なのだが、たとえ人ごみの中で押し合い、へしあいしながらでも、そんな特別感の片鱗は味わうことができる。なぜなら、人間の視覚や聴覚がそうであるように、私たちは自分の関心の外にある人やモノは、たとえ同じ時間・空間にあっても、意識の上から排除することができるのだから。

このドキュメンタリーは、ルーブル美術館で働くおよそ1200人もの人たち――学芸員、補修・修復係、案内係・美術品を設置する人たち、それに庭師、消防士、清掃員、救急隊員まで――の仕事ぶりをフィルムに収めたもの。淡々と映像と、登場人物たちの会話に語らせて、作り手の説明的なナレーションはない。

監督のニコラ・フィリベールは、この作品を撮るさいに二つの原則に拠ったという。ひとつは、「自分の見るものに対し優先的な証人であるような感じを観客に持たせるため、訪問者は写さないこと」。もう一つは、「感慨深く、あるいは学識豊かに作品そのものを映し出したりしないこと」。この映画の主人公は、ルーブルという巨大な舞台装置を動かす仕事、それに携わる人々だからだ。「同時代人に作品を見せ、それを最もいい条件で次の世代のために保存する使命を帯びた人間集団」（パンフレットより）。

ところで、この“ドキュメンタリー”という手法と、人の視覚の働きとは、何と似ているのだろうか。どんなにニュートラルに映し出されたように見える映像でも、そこには必ず、意図的に切り取られたもの、強調されたものがある。それを思うと、このフィルムは、人がモノを「見る」という行為についての、ひとつの比喩なのかもしれない。

ドキュメンタリーという手法について、監督はこう語っている。「――「真実の」人間と状況を撮るという口実のもとに、多くの人が自分に見えるものが現実だと思っているわけですが、彼らはすべての伝達行為がすでに解釈行為だということを忘れている。――この偏見が、映画としては下のものとして見下し、物語を語るドキュメンタリーの能力をすべて暗黙のうちに否定してしまっている」。

印象的な場面がある。おそらく高いポストにある学芸員が、他のスタッフに絵の配列方法について、自身の考え方というか、哲学のようなものを語る場面。あまりに多くの作品を並べても、観客はそのすべてを見ることはできないかもしれない。しかしそれで良いのだ、美術館とは、何度でもたちかえって確認できるテキスト（という言葉だったか忘れたが）のようでなくてはならない。

言うまでもなく、美術館の壁にかけられた時点で、最初の編集は行われている。しかしそれをさらに自らの目で見、クローズアップする自由を、より多く観客に保証したいのだ、という意味のようにも思える。

チェ 28歳の革命／チェ 39歳 別れの手紙 2009/4/18

〈スティーヴン・ソダーバーグ監督／2008年／スペイン・フランス・アメリカ〉

唐突だけれど、ゲバラは今もヒーローであり続けるのに、なぜ毛沢東は（少なくとも今の日本では）格好良いとされないのだろうか？あまり人に聞いたことはないが、単純な疑問を持っている。

救いようのない言い方をしてしまえば、39歳という若さで亡くなったが故に、精悍なヴィジュアルを人の記憶に残したのだし、もし永らえていれば、権力者の常であるように、スキャンダルが悪印象に繋がったかもしれない。――そうは思っていたのだけれど、観終わってみて、少し考えさせられた。それは、革命家としての、というより人としての、“資質”の問題だ。

もちろん、ゲバラにしても毛沢東にしても、一観客・読者としては、様々な味付のほどこされた映画や書籍からその人のことを想像するほかない。けれど少なくともこの映画は、ゲバラ、という人を通じて、人間のある“資質”――ゲバラの言葉で言うならば、「世界のどこかで誰かが不正な目にあっているとき、痛みを感じることができること」の、鮮明な、ひとつの類型を見せてくれたような気がする。これは私の不勉強と、偏見にすぎないかもしれないが、毛沢東にあっては、「世界のどこかで…」という発想は、強くなかったのではないだろうか。どうなのだろう。

前後篇を通じて、ぐっときてしまったのは、ゲリラ（もっと大きく言えば、革命家）を育てる教育者としての、ゲバラの細心さと、厳しさだった。例えばメンバーの間でささいないがみ合いがあれば、本人たちを呼び出して誤解を解いたり、行軍の休憩中も本を読んで勉強するように諭したりする。それはゲリラのメンバーを単なる「兵士」として管理するのでなく、一人一人を人間として把握し、さらには革命家として成長してほしいと願っていたからではないだろうか。

しかしそれは、仲間意識からくる身内に向けられた温かさでは、決してない。任務を怠ったり、逃亡を企てたり、人民から略奪したりしたメンバーには、処刑を含めて容赦ない厳罰を下す。救うべき対象は「世界のどこかで不正な目にあっている人民」であって、自分たちがその使命のために死ぬことは覚悟している。

「革命家」という概念と、その理想の“資質”――潔癖なまでにそれを追求したゲバラだからこそ、英雄であり続けるのかもしれない。

荒野へ 2009/1/17

〈『荒野へ』ジョン・クラカワー／佐宗鈴夫訳／集英社文庫／2007年〉〈『イントゥ・ザ・ワイルド』ショーン・ベン監督／アメリカ／2007年〉

はじめに映画を見て、そして暗い闇から（しかし覗き見ずにはいられない）一刻も早く脱出してしまいたい、とばかりに、ほとんど一気に原作を読みきった。読後感は、今でも重い。

これは、破綻した冒険物語なのだ――と思う。マッカンドレスの旅は、アラスカでの孤独な餓死という結末に終わる「行ったきり」の旅であり、読み手は一種の宙吊り状態にされてしまう。閉じられなかった円環。行って、還ってこられなかった旅人。読者もまた、凍てついたアラスカの大地に、置き去りにされる。

そもそもマッカンドレスは、「還る」ことを前提として旅に出たのだろうか？アラスカでの数ヶ月の生活ののち、「幸福は分かちあえたものだけが、ほんものである」という、旅の終わり（そして社会生活へ戻ること）を暗示するかのようなメモを残したとき、彼は「還ろうとしていた」ように思える。しかし、直後、毒性の野草を食べたことで衰弱し、ついに死に至る。その最期の場面――彼の網膜に映る澄んだ空が、一瞬で暗転する、その瞬間――は、映画の中でも特に印象に残るシーンだ。

彼がなぜ、社会生活を捨てて自然の中での孤独な生活に踏み込んでいったのか――という謎もまた、明かされていない。マッカンドレスと両親との不和、とりわけ彼の出生にまつわる秘密を知ったことが、彼を孤独な旅へと向かわせたことは、本の中でも触れられている。けれど、優等生で読書家でもあった彼がノートに引用した多くの書物、トルストイやソローの言葉は、彼の行動が、社会批判・文明批判とでも言えるような、より普遍的な思想に基づいていたことを教えてくれる。

ジャーナリストでもあり、自ら登山家でもある著者のクラクワーは、自らの氷山への登頂体験（彼自身は「行って還ってきた」冒険者ということになるが、生死は紙一重の違いであると彼は言う）を挿入する。さらに、人間社会に背を向けて大自然での冒険や生活に挑み、そして多くは還らなかった先達のエピソードを通じて、マッカンドレスの心の中に迫ろうとしている。

重い読後感を残す作品ではあるが、救いもある。それは、マッカンドレスが放浪の旅の途中で残していった、多くの人たちとの出会い。ときにはそれは、彼らの人生観をも変えるような力を持っていた。80歳を越えたフランク老人に、新しい人生を始めるべく、安定した生活と家を捨ててることを決意させたように。

マッカンドレスが持っていた、あるいは翻弄された力とは、何なのだろうか。それは今も私を混乱させる。深い森の奥で、磁界を狂わせるような自然のエネルギー。それは人間の心の奥深くにもあるような気がする。

練習曲 Island Etude 2008/9/27

〈陳懐思（チェン・ホァイエン）監督、2007年、台湾〉

シネマート六本木の「台湾映画祭2008」にて。どちらかというとドキュメンタリーっぽい映画なのだが、2007年の台湾映画興行収入第一位。監督のチェン・ホァイエンは、「悲情城市」のホウ・シャオシェン監督の撮影監督としても知られ、近年はCMの現場で活躍しており、本作は長年、構想をあたためていた初長篇監督作品という。主演の東明相（イーストン・ドン）は、美術デザイナーやモデルとしても活躍している。彼の絵は映画の中でも出てくるし、会場でも展示してあったけれど、ちょっとシュールな趣きのある人物のイラストが印象的。

大学卒業を真近に控えた青年の、自転車での台湾一周の旅。物語はそれにドキュメンタリーのようなタッチで寄り添う。高雄から時計と逆まわりに、東海岸を北上してゆく。映画は旅の二日目からはじまり、ラスト・シーンで旅の始まりのすがすがしい朝へと戻ってゆく。観終わったあと、旅の終わりの感傷を残さず、出発のときのワクワクした、前向きな気持ちのまま、現実に戻ってゆくことができる。

風を切って走る自転車の目線とスピードで捉えられた東海岸の風景の、なんて目に沁みることだろう。断崖がじかにストンと海へと下りてゆくような海岸沿いに国道が走り、長距離トラックや、スピードの速い車に遠慮しながら、自転車はひたすらに走り続ける。時にスコール、もくもくと移り変わる雲の動き、雨上がりに差す光。――

青年はこの旅で、ほとんどが一度かぎりの、その土地の人たちや旅人たちとの出会いと別れを繰り返してゆく。ある海辺の町で、小さな小学校の校舎で一夜を明かしたときのエピソードが、特によかった。彼は聴覚に障害があるという役柄なのだが、いつもギターを背負って移動している。その小学校で宿直をしていた女先生にギターを聞かせようとするが、弦が切れている。彼女は、「あなたは、身体に伝わる振動で音を聴いているのね」――というようなことを言って、彼がギターを弾くという行為を理解するのだが、この場面はとても素敵だ。彼女はやはり耳に障害のある自分の生徒のことをとても心配しているのだが、青年の姿を見てこう言う。「あなたを見てると、そんなに心配することないんじゃないかって、思えてきたわ――だって、私にはできないことが、あなたにはできる」

もちろん、映画には台湾の抱える歴史の暗い部分や、現在の台湾社会のひずみ、環境破壊までも描きこまれている。たとえば「サヨンの鐘」を日本語で歌うおばあさんたちのシーンは、異様だが、どこか哀切。工場から解雇されそうになっているおばさんたち（アマチュアの役者さんたち）が観光バスで本社に抗議に行く場面なんか、ちょっとユーモラスで笑える。私の世代の日本人にとって、台湾とは、二重の意味で「外国」だ。自分たちの経験していない過去。そして、いまを生きる台湾の現実は、私たちの思う以上に、めまぐるしいスピードで変化しているのだろう。

旅の途中、青年は祖父母の家に立ち寄って、ちょうど媽祖のお祭りの行列を眺めることになるのだが、このシーンは、おそらく台湾の人たちにとって、家族愛とか、郷土愛とか、ひょっとすると「台湾的なもの」に対する愛着に訴えるのだろう。

この映画での台湾の人たちの郷土愛にはどこかで共感もするし、決してまがまがしい「ナショナリズム」に繋げたりはしない。けれど、ひるがえって自分は日本に対して、こういう感情を持っているだろうか、と考えると、何か抑制が働いているような気がする。観終わってみると、ではあなたは自分の国、日本とどこまで向き合っていますか、という問いを感じさせる映画でもあるのだった。

クロイツェル・ソナタ 2008/8/24

〈『クロイツェル・ソナタ』　トルストイ、ミハイル・シュヴェイツェル監督、1987年、モスフィルム〉／〈『クロイツェル・ソナタ　悪魔』トルストイ、原卓也訳、新潮文庫〉

妻の浮気を疑い、嫉妬のあまり刺し殺してしまったロシア貴族の告白物語。裁判のすえ当時の法律では無罪とされたものの、社会的には廃人同然となる。引き離された子供と会った帰途の列車で、乗り合わせた「私」を相手に自分の過去を語るという構成になっている。

「妻の浮気に嫉妬する」のも、「性欲は諸悪の根源」と考えるストイックさも、セックスレス社会の現代日本からすると、何とも皮肉に映るのではないだろうか…と少し考えさせられてしまった。嫉妬するほどの相手への執着、過剰さに苦しむほどの肉体的欲望、なんて、かえって健全に思える。

映像としては、回想シーンのロシア貴族の豪奢な生活も魅力のひとつ。主演のオレグ・ヤンコフスキーの堂に入った挙措にうっとり…していたかもしれない。「クロイツェル・ソナタ」は、妻と浮気を疑われる音楽家が合奏する場面で使われるベートーベンの名曲。

小説として文字で読むと、やはりこの作品の迫力は、圧倒的に主人公の「語り」というスタイルにある。その内容は、少年時代の性の目覚めから始まって、独身時代の放蕩、妻との熱烈な恋愛と結婚後の不和、浮気を疑い殺害に至るまでに及ぶ。その中でも、個人的な経験の告白にとどまらず、人間と性的欲望についての考察に至るところが、特に読ませる。

例えば、「人間にとって性欲とは罪悪であり、もともと自然なものではない」→（聞き手の「私」の反論）「それを認めると人類は滅亡するのでは？」→「なぜ人類は存続しなくてはいけないのか？」→「生きるためではないのか？」→「かりに何の目的もなく、人生のために生命が与えられたのだとしたら、生きていく理由はない」云々と。

これは極論に思えるが、トルストイ自身の性に関するストイックな考え方を反映しているらしい。この小説が出版された際、長文の「あとがき」で５項目にわたってその思想をまとめているという。（1）性行為は健康にとって必要なものではなく、人間は勤労によって欲望を抑えねばならない。（2）愛するもの同士の性的な結びつきを高尚なことだと考えるのは、誤りである。（3）愛のために避妊したり、妊娠中や授乳期間中に性行為をしてはいけない。（4）子供を贅沢に育てることは思春期の苦しみを増大させるので、質実剛健に育てよ。（5）愛の対象との結合は、神・人類・祖国・学問・芸術などへの奉仕という、人間にふさわしい目的の達成を困難にするだけである。…しかし、現代のセックスレスへの罪悪感の裏返しとしてのセックス信仰と、いったいどちらが極論なのかは、実際わからない。

新潮文庫に収められたもう一篇の「悪魔」は、これも妻以外の農民女性への性的欲望に苦しんだうえ、自殺してしまう男の話。この作品はトルストイ自身の自伝的色彩が強いそうで、夫人への影響を考えて、トルストイの存命中は活字にならなかったという。自らの欲望に苦しみぬき、夫人との不和にも悩みぬいたトルストイは、最期は家出の１０日後に八十余歳で自殺した。

ヤーチャイカ 2008/7/6

〈覚和歌子・谷川俊太郎監督、日本、2008〉

全篇、動きのないスチール写真だけで構成されていて、役者の台詞も一切なし。あるのはナレーションだけ…という、ちょっと変わった「映画」だと聞いていた。

もしかして、お行儀のよい紙芝居みたいだったらどうしよう…と、意地悪い期待もしていた。 けれど、適度な間隔で切り替えられるカット――例えば人物の表情の微妙な変化を、静止画像で追い続ける、というのは、予想以上に面白い体験だった。

監督でもある覚和歌子さんによる、シンプルなナレーションもそうだった。語り過ぎないこと。敢えて、余白と飛躍を生かして選ばれた言葉が、想像力をかきたててくれる。

例えば、主人公の一人である男――仕事も何もかも放り出して死ぬために、天文台のある村にやってきた彼の身の上に、いったい何が起こったのか、とか。恋人を亡くして、一人でこの村にやってきた女の身体にあるケロイドは、なぜできたのか、とか。それらについて、はっきりした説明はないけれど、具体的な細部は、観客は必要としていない。

それにしても、星空と向き合うとは、地上に生きる誰にも許されているのに、なんて贅沢な営みなのだろう。主人公の女性は、新しい彗星を見つけるという使命を帯びて、夜ごと、天体望遠鏡に向かっている。だけど本当は私にも、帰り道にたった一瞬、夜空を見上げるだけで、永遠を感じることができる。この地上と、宇宙空間との間に、境目はない。 そしてつぶやく。「ここは、とてもいいところ…」

「ヤーチャイカ」とは、「わたしはかもめ」の意味という。世界初の女性宇宙飛行士であるテレシコワが、地上に向かって語りかけたコールサイン。「ヤーチャイカ、こちらはかもめ」。

ラスト、コーション 2008/6/8

〈アン・リー監督、アメリカ＝中国＝台湾＝香港、2007〉

いつもの映画の見方よりも、すこし深いところまで響いているようだ――と思ったのは、たぶんあのラストの悲壮さのせいかもしれない。

主人公の王桂芝は、学生演劇が高じてスパイ工作に手を出し、ついには断崖の突先で銃殺され、突き落とされるまでの人生の結末に至ってしまう。彼女自身、そこに辿り着くまでは存在することさえ知らなかった地点へと、行き着いてしまった。

若さゆえの理想がさせた自分の行動の後始末は、やがて自らつけさせられることになる。 「演じる」ことへの陶酔と、現実の残酷な結末との、転げ落ちるような、その落差が良い。

観てからしばらく経って、この映画にかかわるさまざまなことを、もっと知りたいと思わせる作品でもあった。たとえば原作者の張愛玲のこと。 登場人物のモデルとされている、丁黙邨（汪精衛政府の特務機関、“76号”のボス）や鄭蘋如（重慶政府側の秘密警察の女性スパイ）のこと。そして、作中の易氏にも重ねられているという、張愛玲の元夫の胡蘭成（汪精衛政府の高官で、1950年代に日本に亡命）のこと。

アン・リー監督は、この映画の背景となっている1930～40年代の上海を、「現代の中国映画と中国史の両面から無視されている――政府が裏切り者と見なされていた歴史の穴ともいえる空虚な時代」と言っている。このようなドラマが成り立った時代そのものへの関心もかきたてられる。

ところで、やはり最後に突きつけられるのは、日本人として、この映画をどう観るのか、という、のっぴきならないけれど、意識の表面にのぼってくるのを避けている問題だろう。 王桂芝たちは、抗日運動に身を投じた結果、親日傀儡政権である汪精衛政府の高官、易氏の暗殺へとつながってゆくのだから。

原作にはない、易氏が日本の料亭で言うあの台詞――（日本人の歌は）まるで泣いているようだ、やがて負けることも知らずに、調子っ外れな歌をうたっている――が、「漢奸」と言われた人の内面にどこまで迫っているのか、分からないけれども、胸にこたえ、ずっと憶えておこうと思った。

ぜんぶ、フィデルのせい 2008/4/7

〈ジュリー・ガヴラス監督、イタリア＝フランス、2006〉

9歳って、いったいどんな年齢だっただろうか…と、記憶をたぐりよせてみると、その頃には、もうずいぶん大人になったような気がしていたものだった。

「この映画では、子どもが保守的で大人が革命的という構図が面白いでしょう？」 とガヴラス監督はパンフレットで言っている。子どもは柔軟というけれど、すでに〈保守的〉にもなれるほどに、9歳なりに自分が慣れ親しんだ世界にたいして、しっかりした手応えを持っていたように思う。

1970年のパリ。弁護士のパパと雑誌記者のママ、やんちゃな弟とお手伝いさんと一緒に庭付きの家に住み、お気に入りのものに囲まれて暮らしていた9歳のアンナ。ところが、両親が「キョーサンシュギ」に目覚めたせいで、すっかり今までの生活が変わってしまい…。

五月革命によって活発化した左翼運動や、人工中絶の自由化をもとめる女性解放運動。 1970年代のフランスの、大人たちが翻弄される社会の波に、子どもを巻き込むことは、ちょっと残酷なような気もする。

じっさい、アンナは家族水入らずの生活を失ったし、転校もしなくてはいけなくなったし、デモに連れ出されて危ない目にも遭った。映画の中でアンナは「もう、こんなのやだ！」 とばかりに何度も怒りを爆発させるけれど、それもしごくまっとうな不満じゃないだろうか。「自分のことばっかり言うな！」と叱るお父さんって、厳しすぎる…と思ってしまうのは、やはりお国柄の違いもあるに違いない。

けれど、「守ってやらねばならない」と大人が一方的に考えるまでもなく、もしかしたら子どもは、こんな変化でさえ受け止める力を持っているのかもしれない。そうやって、大人ど子どもが一緒に悩みながら社会に生きていくこと――そういうあり方も、素敵なのかもしれない、と思った。もっとも、すべての9歳がアンナのように聡明で強いとは限らないけれど…。

マリア 2008/1/22

〈キャサリン・ハードウィック監督、アメリカ、2006〉

もしもマリアが、「お言葉のとおりになりますように」というあの台詞を言わなかったなら……という疑問を、ずっと持っていた。 いつか、「産まないマリア」の物語が、どこかで書かれてもいい。今でもそう思っている。

もちろんこの映画でも、マリアは産むことを肯定する。聖書にあるとおりに。その瞬間の心の動きは、やはりまだ納得できない。説明不能なのかもしれない。

ただ、いくつか心に残ったことがあるとすれば、それは「産む」という決断をすることが、当時のユダヤ人社会の中にあって、どれほどの苦境に彼女（とヨセフ）を立たせたかということ。 はじめは直感的に「お言葉のとおりに」 と言ったかもしれないけれど、最後まで貫いたのは信念の力だったかもしれない。

そして、映画ではイエスの誕生の直後までしか描かれていないけれど、幼子を連れてエジプトまで逃げ延び、その後も子供の成長と受難を見守った両親が、彼ら自身、どれほどの冒険を生きて、困難な人生を歩んだだろうかということ。

彼らは「意思」というもの（「自我」だろうか）を明確には意識していなかったかもしれないけれど、出来事を受け入れることで、知らぬまに偉大な人生を「生かされた」のだ、と思えてくる。